27.Februar - 27.März 2015

Nora Hansen & Lorenzo Pompa - MULTIVERSUM

MULTIVERSUM

Die Gesamtheit der Parallelwelten. Erst durch den Kontakt dieser Welten wurde das Spezielle sichtbar und die Gesetzmäßigkeiten klar unterscheidbar: Was man sah wirkte einmal glatt, unnahbar und schnelllebig, das andere Mal roh, zeitlos und elementar. Die beiden Welten standen sich gegenüber. Jede in sich geschlossen und doch reagierten sie aufeinander. Sie zogen sich an und stießen sich ab. Diese Magneteffekte beruhten nicht auf einer gemeinsamen Schnittmenge, sondern auf den jeweils gegebenen hermetischen Eigenheiten.

Nora Hansens (*1986) Arbeiten sind von kühler Eleganz. Ihren Ausgang nehmen sie in der Pop- und Werbekultur: Comichafte Versatzstücke, Slogans, Zitate von Pop-Größen und die Verwendung digitaler Bildbearbeitung bringen Zeichnungen, Bilder und Plakate hervor, die den medialen Zeitgeist kühl spiegeln und subtil unterlaufen. Bei genauer Betrachtung offenbart sich beispielsweise, dass die Schrift in einem der Bilder zuerst ein analog angefertigter Schriftzug war, nämlich aus Styropor geschnitzt, der anschließend digitale Prozesse durchlaufen hat. Geht es hier also um re-digitalisierte analoge Re-Konstruktionen einer künstlichen Welt?

Lorenzo Pompa (*1962) schafft mit seinen Skulpturen, Malereien und Grafiken Konstellationen, die er selbst als Szenarien bezeichnet. In seiner Arbeit vereint er nicht nur verschiedene Gattungen, sondern auch verschiedene Abstraktionsebenen, von ungegenständlich bis figurativ. Die Dinge kommen zusammen und verzahnen sich in Pompas Szenarien auf so eigenartige und überraschende Weise, dass vermeintlich Gegensätzliches zu einer seltsam suggestiven Einheit findet. „Mapping the universe“ nennt er eine seiner Bildgattungen. Diese Bezeichnung beschreibt letztlich sehr treffend alle seine Untersuchungen, seien sie noch so unterschiedlich.

Hansen und Pompa vereinte vor allem der Wille eine ganze Welt zu schaffen. Im Multiversum unterschieden sich jedoch die Dimensionen in denen sich diese Welten entfalteten. Sie standen in sich ruhend und selbstverständlich nebeneinander und hoben die singulären Eigenheiten der jeweils anderen Welt hervor.

Fotos: Alessandro De Matteis


29.Mai - 26.Juni

Taka Kagitomi, Michel Sauer & Christian Schreckenberger -STRUMENTI

Wunderkammer

Manche Topoi der zeitgenössischen Ausstellungspraxis lassen sich universell einsetzen und werden, dank ihrer biegsamen metaphorischen Tragweite und ihres zugleich bildhaften und diffusen Charakters, für alle möglichen Diskurse verwendet.
Der Künstler als Alchemist, die Kunst als Sichtbarmachung des Unsichtbaren oder das Museum als Tempel bilden einige dieser rhetorischen Figuren, die in den verschiedensten Kontexten aufgerufen werden können und (fast) immer passen. Die Ausstellung als Wunderkammer gehört auch zu diesen kunstdidaktischen Allzweckwaffen. In den frühen 1990er Jahren entdeckte der Kunstbetrieb das barocke Kuriositätenkabinett wieder, das im Zeitalter der Aufklärung das gebildete Publikum mit seiner Mischung aus bizarren Naturphänomenen und erlesenen Kunstwerken entzückte. Aufgrund ihrer verspielten und enzyklopädischen Natur und vor allem aufgrund der spezifischen Veranschaulichungsstrategien (meistens waren die Preziosen in Vitrinen oder in gläsernen und hölzernen Schranken ausgestellt) wird diese Vorform des modernen Ausstellungswesens immer wieder gerne zitiert.

Mit der Ausstellung STRUMENTI im Ausstellungsraum Q18 im Quartier am Hafen erwartet den Betrachter ein neues Wunderkammer-Zitat, das ermöglicht, die Arbeit von drei Künstlern unter einer bestimmten Perspektive zu betrachten. Diese Perspektive ist nicht die einzig wahre und schon gar nicht endgültig; sie öffnet jedoch, neben allen anderen Perspektiven, einen interessanten Blickwinkel und bietet eine bestimmte Lesart an. Es ist gewiss nicht schwierig, die Arbeit von Taka Kagitomi unter dem Aspekt der Wunderkammer zu betrachten. Ihr offener Charakter, ihre Bizarrerie und ihre verschrobene Schönheit bringt sie unweigerlich in die Nähe der barocken Wunderkammer-Exponate. In dieser Tradition besitzen Kagitomis Objekte einen hybriden Charakter, oszillieren zwischen Natur und Kultur, Artefakt und Fundobjekt, Strandgut und Konsumgut. In dieser Tradition sind sie extrem narrativ, auch wenn die Geschichte jedes Mal von dem Betrachter mit-erfunden und erzählt werden muss. Wie die faszinierenden Traumsteine des Orients, deren Marmorierung als Grundlage für Miniaturlandschaften verwendet wurde, nutzt Kagitomi vorgefundene Gegenstände um sie zu verfremden und in eine andere Ordnung zu überführen. Überreste unserer Konsumgesellschaft (Stifte, Stühle) oder Fundobjekte organischer Herkunft (Stämme, Äste) werden auseinandergenommen, neu montiert, assembliert, mit wesensfremden Bestandteilen gepaart und zu einem neuen Leben erweckt.

Selbstverständlich wird hier nicht nur die Tradition der Kuriositätenkabinette heraufbeschworen, sondern auch die jüngere Tradition des Surrealismus. Das Objet trouvé war für André Breton der Ausgangspunkt einer Projektionsarbeit, einer regelrechten Verrückung des trivialen Alltagsgegenstandes in eine höhere Sphäre – die Sphäre der grenzenlosen Parallelwelten und der ermöglichten Unmöglichkeiten.

Die kindliche Neugier und die unbändige Spiellust von Kagitomi führen zu merkwürdigen Konstrukten, die aus einer anderen Zeit und einer fremden Kultur zu stammen scheinen. Aber vollständig fremd sind sie nicht. Stets tragen sie in sich Spuren ihrer Herkunft, Überreste ihrer damaligen Funktion. Ansätze von vertrauten Formen führen den Betrachter in die Irre, erkennbare Zusammenhänge täuschen einen Gebrauch vor, der nur im Kopf des Rezipienten stattfindet. Dabei wird immer wieder eine körperliche Verwendung des Gegenstandes suggeriert. Griffe, gurtähnliche Vorrichtungen oder eingebaute Sitze implizieren den potenziellen Körper eines potenziellen Nutzers. Und tatsächlich belässt es Kagitomi nicht dabei, diese verfremdeten Dinge auf einem Sockel zu präsentieren, sondern schlüpft in sie, musiziert mit ihnen, spricht mit ihnen, manipuliert sie, bewegt sie, animiert sie. Der Künstler beweist damit eine konsequente Haltung: Künstlerische Artefakte werden nicht zu der übrigen menschlichen Realität hinzugefügt, um dann nur noch angeschaut zu werden. Wie ihre entfernten Cousins – die Geräte, Gebrauchsgegenstände, Utensilien und Alltagsobjekte – bekommen sie eine (wenn auch nicht immer klare) Funktion zugewiesen und werden damit in die Welt integriert.

Die Kraft von Taka Kagitomis Objekten ruht in der Fähigkeit, einen völlig neuen Vorstellungsraum zu öffnen; einen Vorstellungsraum gefüllt mit Landschaften, Körpern und Handlungen, die ein „Presque-Déjà-vu“ auslösen. Dieses „Presque-Déjà-vu“ ist als Abschwächung und minimale Verfremdung eines Déjà-vu gemeint, es erweckt zwar ein Gefühl des Bereits-erlebten, des Geläufigen und Vertrauten – bleibt aber zugleich seltsam und schwer identifizierbar. Dieses Presque-Déjà-vu stellt sich ebenso bei beinah allen Werken von Michel Sauer ein. Sauer baut seit über vierzig Jahren eine Bibliothek der Dinge. Und sofort muss klargemacht werden: Es geht nicht um die Bibliothek, es geht um die Dinge. Während andere Künstler die Bibliothek – oder, als verwandte Formen, die Vitrine, das Display, den Schrein – zum Ausgangspunkt einer Reflexion über die Zurschaustellung und Inszenierung von Kunst nehmen, konzentriert sich Sauer auf das isolierte Objekt und auf seine auratische Ausstrahlung. Und auch wenn es gelegentlich in ein Regal gestellt wird, in unmittelbare Nähe anderer Skulpturen, eingereiht unter vielen anderen Dingen, ist das Objekt in seiner Singularität und Einmaligkeit das zentrale Anliegen des Künstlers. Sauer weigert sich, in die Schublade der metadiskursiven und institutionskritischen Künstler gesteckt zu werden, die die Rahmenbedingungen des Ausstellungswesens hinterfragen. Er geht immer von einem einzigen Gegenstand aus, einer genuinen Form, einer spezifischen Materialität, von einer besonderen handwerklichen Technik. Dieser Gegenstand, diese Form übt eine unbeschreibliche, beinah obsessive Faszination auf den Künstler aus, die sich erst in der Realisierung auflöst. Aber das Fabrizieren eines einzigen Objektes ist nicht genug; ein einziges Ding kann nicht für eine ganze Gattung repräsentativ sein. Das Objekt wird also in eine Vielzahl von Variationen durchdekliniert, und Sauer dekliniert so lange durch, bis seine Neugier erschöpft ist. Am Ende des Prozesses ist eine neue Familie entstanden, die aus durchschnittlich zwanzig bis dreißig „Individuen“ besteht.

Jede Serie von Individuen wächst organisch, ohne Bauplan und vorbestimmte Grenzen, ist also nie Selbstzweck oder konzeptuelle Notwendigkeit. Die Familien sind höchst heterogen; bis auf eine unleugbare handwerkliche Raffinesse, sowie einer reduzierten Formsprache, die die Nähe des Künstlers zu Minimal und Concept Art aufzeigt, gibt es kaum gemeinsame Nenner von einer Serie zur anderen. Sauers plastisches Repertoire besteht aus Formen, die er auf Reisen aufgegriffen hat, beim Anblick von Gebrauchsgegenständen oder Kunstwerken oder aber bei der Kontemplation von Landschaften. Dieses Repertoire ist nicht nur biografisch bestimmt, sondern reich an kunsthistorischen Anspielungen. Die Bandbreite geht dabei von Giotto zu Sol Lewitt, über Marcel Broodthaers oder der Ornamentik des romanischen Kirchenbaus. Am Anfang stehen Felsen, Inseln, die Steinböden eines Klosters, Korallen und Kamine; in ihrer Abwandlung werden diese Grundformen vom künstlerischen Material und von der spezifischen Technik ihrer Verarbeitung bestimmt. Reminiszenzen an anderen Formen, frühere Reisen oder weitere Kunstwerken werden integriert. Von da an lösen sich die Werke von ihrem motivischen Ursprung und gewinnen an Autonomie.

Im Laufe der Zeit hat sich eine beeindruckende Sammlung von über dreitausend Objekten entwickelt, die immer wieder neu interpretiert wird. Die Gelegenheit einer Ausstellung ermöglicht Michel Sauer, Ordnung in diese Sammlung zu bringen, also Objekte zu sortieren und zusammenzutragen, Schwerpunkte zu setzen und neue Zusammenhänge zu kreieren. Wenn er nicht ganze Familien auf ein Mal zeigt, schickt der Künstler Stellvertreter in die Arena, lässt die Kamin-Reihe mit der Gruppe der Röhrenkorallen oder der Körbe antreten und reiht die verschiedensten Gattung aneinander. Es findet eine Artikulierung statt, die die Nähe von Sauers Herangehensweise zur sprachlichen Praxis offenbart: Indem er seine Module neu zusammensetzt und in changierenden Konstellationen kombiniert, bewirkt er eine unendliche Sinnkette, die zu immer neuen Lektüren einladen.

Während Michel Sauer dem Machen, Formen, Erzeugen und Modellieren eine große Bedeutung beimisst, reicht es für Christian Schreckenberger teilweise schon aus, die Dinge gedanklich zu gestalten oder auf Papier zu werfen, um deren Dasein zu behaupten. Wie Sauer ist Schreckenberger auch ein Sammler. Er sammelt Formen, plastische Objekte, Texturen und Oberflächen, Farben und Materialitäten, visuelle und haptische Erlebnisse. Diese Sammlung umfasst Gegenstände, die jeweils drei verschiedene Zustände durchlaufen, bevor sie sich als konkrete Dinge materialisieren: Zunächst im Reich der Ideen, in einem platonischen, unfassbaren und ätherischen Raum, dann als Zeichnung, in zahlreichen Ausführungen und Variationen, und schließlich als Unikat verwirklicht, dingfest und greifbar, jedoch immer noch mit einer irritierenden Ambivalenz behaftet. Wie bei Kagitomi und Sauer, kann man von einem Paralleluniversum sprechen, an dem Schreckenberger unaufhörlich – aber gleichzeitig mit einer gewissen unaufgeregten Lässigkeit – arbeitet. Die von Christian Schreckenberger erträumten und erschaffenen Formen sind Konkretisierungen von Erlebnissen, von Gedanken, von Gesehenem und Fantasiertem. Diese Formen, angesiedelt in einem Bereich zwischen Natur und Kunst, zwischen Organischem und Artifiziellem, bekommen meist ihre Relevanz in der Vielzahl. Erst die Vielzahl der Objekte schafft es, einen vergleichenden Blick zu provozieren und damit eine Schärfung der Wahrnehmung zu intendieren. Der Blick auf den einzelnen Gegenstand ist nämlich ein ganz anderer als der Blick auf eine Serie von Gegenständen. Der Blick auf das Unikat oder auf das isolierte Objekt lädt dieses auf, verleiht ihm eine Bedeutung und eine Wertigkeit, die das seriell produzierte Objekt für sich nicht reklamieren kann. Im kulturellen oder kultischen (aber zunehmend auch im kommerziellen) Kontext verwandelt diese Erhöhung den funktionsfreien Gegenstand in ein Idol, das in der Regel emotional rezipiert wird. Schreckenberger aber will eher die Bedingung zu einer feinen, differenzierten und sachlichen Betrachtung anbieten, als eine artifizielle Sublimierung schaffen. Daher die Vielzahl. In der Vielzahl rücken die Variationen eines Objektes stärker in den Vordergrund, zahlreiche Möglichkeiten werden durchgespielt, Spielarten einer Grundform ausprobiert. Minimale Abweichungen offenbaren sich und schnell wird deutlich, dass ein genaues Hinschauen angebracht ist.

In phänomenologischer Hinsicht ist das Hinschauen ein wertfreies Registrieren der Dinge. Und diese sachorientierte Haltung, so selten in der Kunst, wird von Christian Schreckenbergers plastischer Arbeit regelrecht verlangt. Diese kann zwar narrativ wirken – vor allem wenn die Objekte an merkwürdige Werkzeuge oder an archaische Glücksbringer erinnern, sie besitzt allerdings eine bestechende Neutralität, die ein Überinterpretieren verbietet. Diese Kunst verdeutlicht physische Prinzipien. Ein länglicher Körper wird an einem seiner Enden von einem Draht abgeschlossen, welcher, zurückgebogen, wieder zum Körper führt. Das ist alles. Dies präzise wahrzunehmen ist Aufgabe genug. Wer will, kann über die etwas phallische Gestalt nachsinnen oder sich mit der möglichen Bedeutung des schillernden Farbüberzugs – einer besonderen Lackmischung, die in der Tuning-Szene gerne verwendet wird – auseinandersetzen. Nötig ist das nicht.

Die Frage, ob diese drei distinkten Positionen sich wirklich unter den extravaganten Hut der Wunderkammer bringen lassen, ist eine mü.ige und hilft keinem weiter. Man könnte dafür argumentieren, und beispielsweise behaupten, dass sowohl Taka Kagitomi als auch Michel Sauer und Christian Schreckenberger Strategien der räumlichen Inszenierung in ihrer plastischen Arbeit mit einbeziehen, wobei, wie bereits erwähnt, dieser besondere Aspekt keinen eigenständigen Stellenwert hat und nicht zu überbewerten ist. Man könnte darauf hinweisen, dass alle drei von der Kraft des Einzelobjektes ausgehen, von seiner hybriden Natur, von seiner poetischen, rätselhaften Wirkung und von seiner Fähigkeit, den Betrachter in andere, physische oder transzendentale Welten zu projizieren. Zwar kommen die Künstler auf unterschiedliche Art und Weise zu ihren Dingen (Kagitomi findet, Schreckenberger erträumt und Sauer verdichtet), das Objekt aber, zwischen fetischisiertem Erzeugnis der Hochkultur und Gebrauchsgegenstand mit ungewissem Zweck, steht immer im Zentrum der jeweiligen plastischen Herangehensweise. Man könnte auch gegen das Wunderkammer-Konzept argumentieren, und erneut auf die undifferenzierte Natur des Begriffs eingehen, welcher zu allem passt. Man könnte vor allem auf die Tatsache aufmerksam machen, dass Objekte, die in historischen Wunderkammern ausgestellt werden, meist keine Autoren besitzen und mit dem Mythos ungeklärter Provenienzgeschichten spielen. Nicht der einzelne Gegenstand, sondern die Sammlung als Ganzes wird besonders betrachtet und bewertet. Der anonyme Künstler, egal ob Mensch oder Gott, verschwindet hinter dem amateur éclairé, der die Artefakte zusammenträgt und ordnet. In der Neuzeit versteht sich schon der komponierende und arrangierende Sammler als vollwertiger Künstler und gestaltet sein Kabinett wie ein Gesamtkunstwerk – die Parallelen zur Selbstdarstellung geltungssüchtiger Sammler der Postmoderne sind nicht von der Hand zu weisen. Diese Autorenlosigkeit hat in der von Katharina Maderthaner kuratierten Ausstellung keinen Bestand. Wenn man ein wenig weiter sucht, würde man bestimmt eine Menge an Argumenten finden, die die Wunderkammer-Rhetorik entkräften. Ja, man könnte, aber man will nicht. Es bestehen genügend Verwandtschaften und ausreichend Unterschiede zwischen Kagitomi, Sauer und Schreckenberger, um eine gute, geschlossene und doch spannende Ausstellung zwischen diesen Positionen entstehen zu lassen. Und das Etikett der Ausstellung erscheint da zweitrangig - Peu importe le flacon, pourvu qu’on ait l’ivresse.

Dr. Emmanuel Mir, 2015

Fotos: Alessandro De Matteis

29.August - 20. September 2015

Wendelin bottländer & bianca voss - höhere gewalt

Höhere Gewalt kann im doppelten und dreifachen Wortsinn vieles bedeuten. Bereits der Titel spiegelte die subtil-subversive Mehrdeutigkeit wieder, die für die Arbeiten von Bianca Voss und Wendelin Bottländer kennzeichnend ist.

Höhere Gewalt ist per Definition das hereinbrechende, unvorhersehbare Schadensereignis, die unabwendbare Katastrophe, vielleicht aber auch der unvorhersehbare, unabwendbare Glücksfall.

Höhere Gewalt kann aber auch als die Gewalt im Dienst des Höheren verstanden werden. Das Schadensereignis, das zum Beispiel das Schöne gebiert oder freilegt. Oder als das Gewaltige, Höhere, also Göttliche überhaupt? Eine Gewaltenteilung war im Falle dieser Ausstellung schwer möglich.

In den Arbeiten von Bianca Voss waren es Squash-Ball-Abdrücke auf einer Wand eines aufgegebenen Sportstudios, die sie mit dem Mittel der Fotografie, fein beobachtend, in lakonisch malerischen Raumansichten inszenierte. Ein unvorhersehbarer Glücksfall also, daß über Jahre viele Spieler im Dienste des Höheren, Schönen, unwissend Vorarbeit leisteten und gewaltig zuschlugen.

Bei Wendelin Bottländer entpuppte sich das gestörte digitale Fernseh-Signal während der Ausstrahlung der Fussball - Bundesliga als unvorhersehbarer Glücksfall. Die standardisierte Stadion-Architektur und Spielerformationen wurden zu in ihrer Absurdität überwirklichen Bildern gesteigert. Ob die höhere Gewalt aus der jährlich gesteigerten TV-Präsentations-Standardisierung oder aus dem in seinen Bildern entstandenem Chaos entsprang, war ein ungewöhnlicher Wettstreit.

In einer Performance am Abend der Eröffnung imitierte Bianca Voss vor Publikum einen Schaden am Objekt, der unmittelbar wieder revidiert wurde. Aber: lässt sich höhere Gewalt tatsächlich ungeschehen machen?

Fotos: Alessandro De Matteis

16. Oktober - 13. November

Frank weidenbach & ralf werner - textum

Frank Weidenbachs Zeichnungen ergeben sich aus sich kreuzenden Linien, die das gesamte Blattformat füllen und ein engmaschiges Liniennetz bilden. Diese Linien verweisen auf nichts. Sie sind –in orthogonaler Strenge- nur was sie sind und bilden eine Struktur, eine Fläche, ein Textum.

Es sind Linien, die –dicht an dicht- entweder mit dem Lineal gezogen werden, oder als Freihandzeichnung entstehen.
Zwangläufig oder -automatisch- kommt es in diesem kontemplativen händischen Prozess zu Dichteschwankungen und Fluktuationen im Liniengewebe, die den Zeichnungen eine stille, zittrige Intensität verleihen.

Die Arbeiten von Ralf Werner beziehen sich oft auf historische Architekturfotos oder –zeichnungen. So auch die Werkgruppe Oskolok, die sich auf eine russische Revolutionsarchitektur der 1920er Jahren von Konstantin Melnikov bezieht. Dabei nimmt Werner Bezug auf einen Fenstertypus von Melnikovs Moskauer Wohn- und Atelierhaus.

Zu sehen waren komplexe geometrische Skulpturen aus Holz und Glas, die den Umraum vielfach gebrochen widerspiegeln und sich zu einem autonomen Modulsystem verdichtet haben.

Wie Frank Weidenbach richtet Ralf Werner sein Hauptaugenmerk auf eine Struktur und vertraut ihr alles an. Der von ihm untersuchte Fenstertypus, nutzte er als Grundlage für ein autonomes räumlich-plastisches System, das sowohl an Architektur als auch an Zeichnung erinnert.

Das Gewebe (also Textum), die innere und äußere Struktur, die Logik der Reduktion der Arbeiten von Ralf Werner und Frank Weidenbach sind in einiger Hinsicht miteinander verwandt.

Fotos: Frank Weidenbach & Ralf Werner

 

Trotz aller offenkundigen Unterschiede verbindet sie der Verzicht auf genialische Erfinderei, ihre Vorliebe für genaue Beobachtung und die Kompromisslosigkeit ihrer Methoden.